Andrés Neuman y el cesto de la ropa sucia

El tono indignado es casi inevitable cuando se trata de denunciar una situación de agravio o de injusticia, pero escandalizarse y gestualizar la indignación no deja de tener un aire histriónico que por repetido en diferentes situaciones y con los mismos actores puede provocar cierto hastío y una creciente desconfianza. Algo así parece haber pensado Andrés Neuman ( Buenos Aires, 1977) cuando se planteó escribir un libro que reivindicase las imperfecciones físicas y la construcción de cierto paradigma alternativo de la belleza. Para ello, para ir a contracorriente, necesitaba ir acompañado de mucho sentido del humor y de cierto reconocimiento de las vulnerabilidades del cuerpo de cada cual: «He procurado que hubiera un tono de sátira permanente. Y precisamente porque el trasfondo es serio, y te diría que hasta muy político, me interesaba utilizar el sentido del humor. Lo único que sabía que no quería desde el principio es un libro que dijera: !Qué barbaridad!, ¿Qué nos estáis haciendo?. No quería escandalizarme, quería jugar a otra cosa».

Anatomía sensible podía haber sido escrito en tono de denuncia sacando el dedito moral en tiempos dominados por la cultural del Photoshop y el canon de belleza impuesto por las grandes empresas de cosmética, pero quizá no fuera una postura demasiado inteligente, ya que el propio estado de la cuestión precisa, en cierto modo, de esas voces a la contra para legitimarse. Neuman, en cambio, activa un mecanismo de combate con una una estética desmitificadora del cuerpo generada desde la perplejidad y el asombro que produce el cuerpo propio y ajeno. Una estética impregnada de humor y de ironía que combate la lógica perversa de la perfección física poetizando ciertas partes o estados indeseables del cuerpo. Un elogio a la contra, una celebración de la cana, un guiño a los kilos de más, un aplauso a la pata de gallo, una fascinación por la estría.

Esa especie de retoque compulsivo y pose digital permanente en la que empieza a convertirse nuestra vida cotidiana, al menos la de muchas personas, tiene consecuencias preocupantes para Neuman al menos en dos planos: uno que va más allá de lo literario o artístico y que tiene que ver con la intensificación de conflictos como la anorexia, la incapacidad de aceptación del propio cuerpo, la ansiedad respecto del peso o la dictadura de lo llamado saludable, pero también tiene consecuencias narrativas y artísticas al establecer la fotogenia como punto de partida de la imaginación.

Anatomía sensible parece obedecer al sentido básico de un espectáculo callejero, porque se puede intuir un trabajo previo del gesto cómplice para que nos interpele de forma irónica y genere una empatía. Esa es la impresión que suscita la lectura del libro, integrado, como si fueran performances, por treinta textos breves dedicados al cuerpo. Cada texto corresponde a una parte del mismo desde la que el narrador cosquillea con una lupa nuestra propia percepción del cuerpo y la relación que mantenemos con él.

Una vez lograda esa empatía, el libro propone una lectura que va más allá del ejercicio de estilo. Ya con el proyecto más o menos en la cabeza, Andrés Neuman introdujo la palabra belleza en las imágenes de Google. Entre las 100 primeras, había 98 mujeres, 97 de ellas jóvenes, de piel blanca casi todas. Luego salía una pareja heterosexual y un bebé. No había nadie que aparentara más de 40 años o que fuera asociable a otras identidades sexuales. Y ni una sola obra de arte. A Neuman le motivó la posibilidad de escribir contra estos prejuicios. La industria audiovisual reprime permanentemente la realidad del cuerpo que envejece, lo deslegitima, lo borra. Pero el prejuicio no solo está en los códigos que asociamos a la publicidad, porque el lenguaje poético tampoco es que haya hecho un gran trabajo con los cuerpos no asociados a la juventud.

La perspectiva de Neuman en Anatomía sensible consiste en trabajar con un lenguaje que desnuda, a contrapelo del canon, la imposición de un tipo de belleza y de un cuerpo perfecto asociado a la negación de la vejez: “Me gusta pensar que el tiempo va inscribiendo su estética en los cuerpos, que empiezan a ser bellos en la medida en que dialogan con esa temporalidad”, comentaba en una entrevista al poco de publicarse el libro. Un concepto de belleza que vive transformándose, como la energía, sin llegar a desaparecer.

A fin de cuentas, Anatomía sensible es un recorrido poético, político y erótico en el que todos los cuerpos son bienvenidos. Situado en una perspectiva transgeneracional, Neuman desarrolla un fetichismo en clave de zoom que incluye los pies de las personas mayores, las pieles secas, los tobillos anchos, la barriga de la madurez, las estrías, la carne blanda. Una reivindicación de nuestras imperfecciones que no denuncia sino que suma, incluye, integra una belleza alternativa. No se trata de sobreactuar un conflicto con el canon, sino de integrar la temporalidad como un valor que no tiene por qué ser causa de la deformación, el acabamiento, la fealdad. Es muy posible que un altísimo porcentaje de gente a nuestro alrededor no se vea representada en los patrones físicos imperantes ni en el imaginario público del deseo. En clave irónica, Anatomía sensible nos sitúa de algún modo frente al espejo del baño para mostrarnos de cuerpo entero frente a los clichés que hemos homologado como gusto personal. El libro propone en tono festivo una lectura muy pertinente de nuestra sensibilidad ante la belleza física, la cual, como advertimos al final, una vez cerrado el tono festivo, no sale muy bien parada al ser muchas veces fruto de una reacción que nos viene impuesta. Lo dice el propio autor en otro lugar: “Creo que las alienaciones físicas, los trastornos en la autoimagen y la compulsión de los retoques que estamos viviendo tienen mucha relación con ese sometimiento de la estética a la cosmética”. La invitación de los manuales de Photoshop a que desaparezcan los elementos indeseados de un solo trazo choca en el libro con ese imperativo de Cynthia Ozick que nos recuerda que ningún cuerpo, por impecable que sea, está por encima del cesto de la ropa sucia. Cada cuerpo tiene las huellas de su experiencia, una especie de memoria histórica a través de inscripciones íntimas y culturales que el narrador celebra sin filtros para sumar una perspectiva diferente a la reflexión feminista presente en anteriores libros, como Alumbramiento o la magnífica novela Hablar solos.

Anatomía sensible

Andrés Neuman

Páginas de Espuma, 2019

120 páginas

«Tren de sombras», el cine de José Luis Guerín

La película Tren de sombras (1997) es un acto físico de amor al cine por todo lo que tiene de manualidad, de artesanía. Una labor de orfebre que se sirve de la imagen y del sonido para elaborar un honesto y agradecido homenaje a la esencia del séptimo arte. Su autor, el cineasta José Luis Guerín (Barcelona, 1960), entiende el cine como una forma esencial de escritura. En su caso, ver películas y hacer películas ha sido un proceso de aprendizaje como puede ser leer libros y escribir libros. Adquirió ese aprendizaje en calidad de voraz espectador que veía unas cuantas veces las películas que le gustaban mucho. De esta manera, llega a intuir por qué las cosas pasan de una forma y no de otra, por qué algo se filma de una determinada manera. Además de ver cine, también filmaba secuencias con una pequeña cámara de Súper 8 y, posteriormente, algún cortometraje en 16 y en 35 milímetros. Crece desde esa doble vertiente del aprendizaje: de un lado ver y del otro, hacer. Ver y hacer cine son, en su caso, dos actividades reversibles, como leer y escribir.

Más allá de sus años de formación, de aquellos primerizos trabajos filmados en diferentes soportes analógicos, y que precedieron a Los motivos de Berta (1983), su ópera prima, posiblemente sea Tren de sombras su primera película lograda de principio a fin. La primera vez que se identifica con cada fotograma de su trabajo; la película de la que, una vez montada, sale con plena conciencia de autor. «Tren de sombras» gira en torno a un eje llamado Gérald Fleury, un abogado francés de principios del siglo XX que no se separa de su cámara doméstica. La mañana del 8 de noviembre de 1930 desaparece en extrañas circunstancias cuando salía en barca para completar una filmación paisajística en torno al lago de Le Thuit, cerca de su mansión campestre en la Alta Normandía.

La película cumple próximamente veinticinco años, pero esto no deja de ser un dato externo vinculado a su estreno y distribución, porque Tren de sombras no está fijada en el tiempo. Tren de sombras supone una manipulación del tiempo, una fijación del mismo antes del cine, en el pre-cine, en la dimensión de la fotografía secuencial. Establece un hermoso vínculo de la fotografía como generador de un cine que es escritura de imágenes y sonidos. Con una vieja cámara de 16mm, similar a la que un día utilizaron los hermanos Lumière para rodar los famosos «aires libres», Guerín decide filmar él mismo las imágenes domésticas de Fleury a imitación de aquellas viejas películas familiares, y lo hace añadiendo las manchas, granulado, roturas y veladuras que serán una constante a lo largo de toda la película. Una sucesión de viejas imágenes en blanco y negro, muchas veces veladas, otras avanzando entre roturas, que muestran a la familia y su entorno, sus excursiones, sus fiestas de disfraces, picnics, los niños jugando con una manguera, la mujer de Fleury en el columpio, el tren que pasa…La subvención que tenía el proyecto se agota y se pospone durante años, hasta que el productor catalán Pere Portabella financia el proyecto y Guerín vuelve a Le Thuit, esta vez con una cámara de 35 milímetros para filmar en color el paso del tiempo en el entorno de la mansión del abogado. La aparición del tren une el pasado con el presente, el color nos conduce al ahora, setenta años después de aquellas ficticias filmaciones de 1930. Mediante una sucesión de planos casi documentales por un paisaje urbano solitario, húmedo, desangelado, llegamos al viejo caserón, ahora en manos de unos descendientes de Fleury que lo mantienen deshabitado. Del pasado solamente quedan en el interior algunos objetos dispersos por las habitaciones y algún retrato. El ritmo es pausado, prácticamente inmóvil, en contraste con la agitación estival de las «antiguas» imágenes en blanco y negro. Pero a medianoche, las sombras que proyecta la luna se apoderan de la fachada y del interior de la vivienda. Es la hora de los fantasmas, de las pesadillas infantiles. Es la hora en que los antiguos propietarios se apoderan de la mansión y el tictac de los relojes de pared permanece ajeno al tiempo. Y ahí, fuera del tiempo, se produce el pequeño milagro del cine. La tira de celuloide de las antiguas filmaciones se rebobina y detiene una y otra vez a criterio de su autor con el objeto de desvelar una subtrama que nos ha pasado desapercibida: una furtiva historia de amor.

En las películas de José Luis Guerín, el espacio no está, sucede. El espacio sucede al igual que sucede el tiempo. En Tren de sombras da la impresión de que el guión está contenido en un espacio y el cineasta es un explorador en ese espacio. Ocurre algo similar en su celebrada En construcción y también en La ciudad de Silvia, otra película que surge de una experiencia fotográfica. No hay intervencionismo por su parte, establece un pacto de no interferencia en el espacio del lector, sin invadirlo como hace la televisión. Un pacto mediante el cual la película es un esbozo que completa la mirada del espectador.

Si bien sus inicios están vinculados al cine de ficción, Guerín se desmarca pronto de la tiranía de un guión dramático con sus diálogos preestablecidos que alguien debe repetir haciendo suyos. Se produce entonces por su parte un acercamiento al documental, pero no a causa de un interés periodístico o sociológico sino, más bien, motivado por una búsqueda de otra forma de contra historias. Una búsqueda en la que alterna películas como soliloquios, como diarios personales , caso de Tren de sombras, La ciudad de Silvia o Guest, donde se minimiza el diálogo (Tren de sombras sería una película muda salvo por una frase que dice un personaje y que al menos yo no entiendo muy bien), con otras de carácter más coral, como En construcción o La academia de las musas, en las que hay una dignificación del decir hablado, aunque en En construcción se trate de palabra captada, porque los diálogos son de los personajes, o en La academia de las musas sea una reivindicación de la palabra estilizada, de las formas retóricas, dichas desde una convicción incontestable. En unas y otras, el sonido tiene tanta importancia como la imagen, pero no la música como banda sonora, que rompe la lógica, lo verosímil de la realidad, sino los ruidos, la sonoridad ambiente.

Cuando se habla de la salud del cine, de su pervivencia, de sus actuales modos de difusión, todo depende de cómo se mire, porque puede cuantificarse en términos de rentabilidad económica (ventas) o prestigio, concepto algo difuso que suele identificarse con el cine de autor en un sentido amplio. Ese prestigio, al menos en España, casi siempre lo carga el diablo, porque conlleva una etiqueta unificadora que neutraliza la singularidad de cada mirada, de cada proyecto. Hace mucho tiempo que José Luis Guerín vive en un pequeño pueblo de la campiña francesa y seguramente lleva la vida que quiere llevar. El problema del maltrato del que es objeto el cine de autor en España no perjudica tanto a sus creadores, que llevan mal que bien sus proyectos adelante en otras latitudes, como a nosotros, los espectadores, privados de ese otro cine y que debemos hacer auténticas ordalías para acceder a él en pantalla grande, el formato al que pertenece. Afortunadamente, festivales como el FICX en Gijón apuestan intencionadamente por el cine de autor y tiene un saludable alcance internacional que acerca miradas sobre el mundo inaccesibles de otro modo. En ese contexto, celebramos que el FICX, en colaboración con POEX, festival de poesía promovido por la FMC del Ayuntamiento de Gijón, celebre el 25º aniversario de Tren de sombras con la proyección de la película y la presencia del autor el próximo viernes 26 de noviembre a las 22:00h. en los Cines Yelmo. Una noche de cine.

José Luis Guerín

Anne Carson quiere ser insoportable

A los quince años, Anne Carson ( Toronto, 1950) era una chica inteligente y profundamente aburrida en una pequeña ciudad de la región de Toronto. Se hace largo solamente de pensarlo: horas que van cayendo como cáscaras de pipa, recorridos interminables por los pasillos del instituto y compañeras abocadas a un embarazo prematuro… Carson, que así la llamaban en clase y fuera de ella, no respondía al perfil habitual de los fines de semana, era una sabionda, arisca, te respondía con rapidez y de forma tajante antes de que acabaras de soltar una memez y andaba a menudo con libros raros, antiguos. «Cuando doy vueltas por mi mente, no me topo con una frontera entre lo antiguo y lo moderno: Sófocles y mi madre están juntos, uno al lado de la otra».  Si hablamos de un paisaje continuo en el pensamiento, ¿por qué no debería ser lo mismo en la escritura?, se pregunta Anne Carson. Y lo es en su peculiar modo de concebir cada libro como una constelación de textos diversos que gravitan en torno a un pensamiento central.  Anne Carson puede que sea un exoplaneta en en el universo de la literatura contemporánea.

La sensación de movimiento que transita por cualquiera de sus libros establece un efecto visual que, a su vez, afecta al ritmo con el que su pensamiento impacta en la mente del lector. Desde mitad de la década de los noventa, Anne Carson tensa los límites de cada libro que compone, porque eso es lo que hace al fin y al cabo, componer libros. Además de La belleza del marido, se han traducido al español Hombres en sus horas libres (Pre-Textos, 2007), en traducción de Jordi Doce, en el que caben entrevistas, epitafios, proyectos de guion y variaciones sobre textos clásicos o sobre cuadros de Edward Hopper; Autobiografía de Rojo (Pre-textos, 2016), también en traducción de Jordi Doce, que hunde sus raíces en la mitología griega, el monstruo Gerión en concreto, para contar una historia de amor adolescente en plena época actual; Decreación (Vaso Roto, 2014), traducción de Jeannette L. Clariond; Eros. Poética del deseo (Dioptrías, 2015), traducción de Inmaculada C. Pérez-Parra, primer libro escrito por Carson y en el que adapta su tesis doctoral; Nox (Vaso Roto, 2018), una vez más en traducción de Jeannette L. Clariond, una elegía a la muerte de su hermano que toma como referente el poema 101 de Catulo para tensar los límites del artefacto llamado libro en un compendio de fotografías, cartas, manuscritos, dibujos y collages, y Flota (Cielo eléctrico, 2019), en traducción a dos manos de Jordi Doce y Andrés Catalán, una joya inagotable compuesta de diversos cuadernillos. Recientemente se ha publicado también Agua corriente (cielo eléctrico, 2021) en edición bilingüe de Andrés Catalán, uno de los mejores traductores de poesía contemporánea en lengua inglesa y a quien debemos también magníficas versiones de Louise Glück. Agua corriente incluye “Tipos de agua”, el personal camino de Carson hasta Santiago de Compostela en un texto que es un diario de su andadura, al menos en apariencia, pro también un ensayo y, sobre todo, un poema. Incluye, por ejemplo, un poema, texto o lo que sea, titulado Unas pocas palabras sobre la lluvia cuyo final me ronda desde hace días:

“Estaba oscuro, más negro que las aceitunas la noche que me marché. Mientras corría dejando atrás los palacios, extrañamente feliz, empezó a llover. ¡Qué concepto, después de todo, estas pequeñas formas! Me perdería contándolas. ¿Quién sería el primero que pensó en ello? ¿Cómo se lo describiría a los demás? Mar adentro también llueve. No cae sobre nadie”.

Una obra ecléctica la suya, mezcla de ensayo, narración y verso, como se insinúa desde el subtítulo de La belleza del marido, cuya edición original data de 2001 y consagró internacionalmente a su autora. Publicado en España bajo traducción de Ana Becciu en 2003, Lumen lo reedita en 2019 con prólogo y versión nueva de Andreu Jaume y un añadido de notas a la edición anterior.

Una manera rápida de acotar esa amplitud de perspectiva con la que Anne Carson afronta cada libro sería con un pie de foto: “Anne Carson, artista de vanguardia con formación clásica”. Estudia Lenguas Clásicas en la Universidad de Toronto y posteriormente se doctora en St. Andrews, Escocia, con una tesis sobre Safo. Esa pasión por el mundo clásico se despierta ya a los quince años, un caso tan raro entonces como ahora, imagino. En una pequeña librería se encuentra por casualidad con una edición bilingüe de los poemas de Safo y su vida quedaría marcada por ese encuentro. Vislumbra  en esas páginas una yuxtaposición determinante para su futura obra. La visión de las dos páginas enfrentadas, una con el texto original, impenetrable, pero de gran belleza visual, y en la otra esa fragmentación del texto “roto” de Safo, configura, en cierto modo, el germen de una poética singular que opera por ósmosis: “Me considero más una artista de la imagen que de la palabra. Me imagino que las cosas son dibujos. Para mí las ideas son imágenes y las frases abstracciones de ideas que se concretan gracias a la gramática y a la sintaxis”.

Sin llegar a ser su libro más atrevido desde el punto de vista formal, La belleza del marido responde a esa forma tan ecléctica de concebir la escritura que comentaba más arriba. Se trata de un ensayo, pero es ficticio y se organiza en veintinueve poemas a ritmo de tango. La dimensión analítica, presente en toda la obra de Carson, se proyecta mediante un argumento narrativo sustentado en la historia íntima de una mujer que cuenta en primera persona el derrumbe de su matrimonio, diluido, dicho argumento, en esa alusión al tango como configurador rítmico del poema. La historia del matrimonio se cuenta a través de diversas secuencias cotidianas que, mediante saltos en el tiempo, se inicia en la adolescencia, se confirma en una boda temprana y acaba en divorcio debido a las constantes infidelidades del marido. Pero el motor de esa voz íntima que testifica su desintegración romántica será la belleza del marido y el deseo que esta suscita: “La belleza. No tiene mucho secreto. No me da vergüenza decir que le amé por su belleza. / Como volvería a hacerlo / si se acercara. La belleza convence. Ya sabes que la belleza hace posible el sexo. / La belleza hace al sexo, sexo”. Carson inicia cada poema con una cita de Keats en una indagación personal del binomio belleza y verdad. El libro recorre la historia de ese matrimonio desde la perspectiva de una mujer que, en palabras de Andreu Jaume, no da nada por sentado y pone en tela de juicio la naturaleza misma del lenguaje. Una mujer que acepta su propia condición femenina sin impostar en ningún momento una superioridad ideológica, Disecciona su sufrimiento y expone sin pudor sus motivaciones como esposa apoyándose con frecuencia en referencias literarias y culturales. Anne Carson también acostumbra a utilizar procedimientos del azar en sus producciones y La belleza del marido no es ajeno a ese juego que la autora tanto admira en la música de John Cage, porque “te hace escuchar el espacio entre las cosas o la atmósfera alrededor de las cosas”. Casi nada.

La belleza del marido

Un ensayo narrativo en 29 tangos

Anne Carson

Traducción y prólogo de Andreu Jaume

Lumen, 2019

240 páginas

Agua corriente

Anne Carson

Traducción de Andrés Catalán

Cielo eléctrico, 2021

416 páginas

Horda, Ricardo Menéndez Salmón, un riente

Seguramente Ricardo Menéndez Salmón sea el escritor con el que más veces he hablado de sus libros. Conversaciones públicas que se han plasmado en revistas, ediciones digitales, Instagram, o que se las ha llevado el viento en librerías y centros culturales, a veces ante veinte personas y a veces ante un centenar. No ha sido fruto de la casualidad, sino de un profundo afecto mutuo y de una empatía grácil, riente. Esas conversaciones no han sido preparadas por mi parte desde la devoción, porque la devoción es acrítica, sino desde una curiosidad generada por la inquietud de saber de primera mano qué paso da cada nuevo libro suyo y por la necesidad de compartir una parte del esfuerzo que ese recorrido supone en busca de una verdad, porque su poética se escapa a las coordenadas habituales que la crítica ha consagrado y a las que mayoritariamente se ha rendido.

Desde sus primeros libros, incluso antes de aterrizar con buen pie en Seix Barral con la celebrada La ofensa (2007), su narrativa viene siendo una investigación febril de los síntomas que predicen una de las enfermedades de nuestra época, la del ser humano y sus contradicciones en un mundo donde conviven el genio y la estupidez con absoluta naturalidad y, a menudo, en la misma persona. Una investigación, decía, febril, por ser a la vez poética y portar un mensaje filosófico sobre el mundo que nos ha tocado vivir, un mundo maravilloso y absurdo a partes iguales, un mundo donde la anomia, la ausencia de un sentido existencial y de unas normas éticas que rijan nuestras vidas, convive con la búsqueda de la espectacularidad y la necesidad de reconocimiento a toda costa, con la obsesión por la exposición permanente. Ricardo Menéndez Salmón ha mantenido desde el principio una coherencia que no admite negociaciones con nada que no sea su programa de ruta en la sensación de extrañeza que el mundo contemporáneo provoca. Un mundo en el que el individuo puede ser perverso sin dejar de ser bondadoso. Admirarse por la ciencia y el arte y, a la vez, sentir la tentación de un nihilismo devastador.

Licenciado en Filosofía por la Universidad de Oviedo, ha dejado patente desde su primer título, La filosofía en invierno (KRK, 1999; 2007), que la clave radica en cómo decir el mundo, un asunto de perspectivas, de dar con la hermenéutica adecuada para interpretar cuanto sucede. Pero la filosofía es un saber tan maltratado que se utiliza como insulto, como prevención e incluso como argumento para debilitar el poder de la narrativa. Desde dentro del propio sistema cultural, cada vez se reconoce de mejor grado que el esfuerzo no merece la pena y que incluso puede ser un lastre para la lectura.

Desde hace un tiempo, todo sucede de una forma tan veloz, tan urgente, tan plástica, que es como si el propio lenguaje hubiera perdido adherencia. De ahí proviene posiblemente la desconfianza que se experimenta hacia la novela como instrumento de diagnóstico de la realidad. No de la ficción, porque ahí está el auge de las series visionadas en las nuevas plataformas, sino de la novela. Es una cuestión de lenguaje y esa desconfianza en él genera indefensión ante un futuro que cada vez parece más inminente. Estamos sobrevolando ya el perímetro de Horda, la nueva novela de Menéndez Salmón.

Horda nace en el mismo terrario que El sistema (Premio Biblioteca Breve, Seix Barral, 2016) y Homo Lubitz (Seix Barral, 2018) por su aparente paisaje distópico. Desde finales del siglo XX vivimos una progresiva aceleración con secuelas evidentes en el debilitamiento del humanismo, por lo que estos tres libros no plantean tanto una parábola política o una distopía tecnológica como un mundo verosímil que ya empieza a ser un poco el nuestro. Basta aumentar la lente para distorsionar levemente lo que somos hoy, camino de una evolución inquietante de la violencia globalizada de un sistema en el que se radicaliza el capitalismo y el control ciudadano por parte del poder. Decía el autor hace tiempo que solamente desde la trinchera del malestar se pueden hacer cosas que merezcan la pena. Y así es, Horda está mascada en esa trinchera.

Malestar, en este caso, con la deriva del lenguaje. Menéndez Salmón imagina en Horda un mundo que ha instaurado el silencio como norma. Una involución. La historia de la humanidad puede que no sea un progreso lineal ascendente y esté sometida a la intemperie, a las corrientes de aire que nos dejen nuestros actos y nuestras omisiones. La novela describe una sociedad en la que son los niños, cansados de la banalización que los adultos han hecho de la palabra, quienes, con la crueldad hierática que puede alcanzar un niño, deciden emprender una revolución parapetados en la tecnología y terminar convertidos en una policía del pensamiento. Plantea Salmón, por tanto, «una inversión de la flecha biológica del poder», como él mismo ha comentado, al considerar a los niños las primeras víctimas de un uso cada vez más interesado, inane y perverso del lenguaje por parte de los adultos. Lo explica desde su propia rebeldía una mujer en la parte central del relato: «Porque la palabra ya no dice nada a nadie. Música sin eco. Flecha detenida en el aire. Sed en la sed. El argumento para la prohibición tuvo que ser por fuerza su mal uso. Para qué servía la palabra entonces, en aquel remoto esplendor. Para nada. Prostituida. Desvirtuada. Degradada. Para qué seguir permitiendo su empleo si cada palabra pronunciada era máscara, humo fantasma». Por eso los niños concertaron la alianza al sufrir más que nadie la práctica bastarda de sus mayores. Un mundo callado pone en cuarentena cierto tipo de actos: «El miedo disciplina a los impostores», se lee más adelante. Una revolución de semejante calado solamente está al alcance de quienes se aventuran sin cálculo, sin mira atrás, sin pasado: «Derogar la palabra tuvo que ser la mayor aventura humana. Tan inmensa como la invención de la escritura; tan misteriosa como el descubrimiento del fuego. Una civilización inversa…», continúa la mujer rebelde, portadora de un libro.

Si el lenguaje es lo que nos distingue como humanos, su prohibición nos deshumaniza, nos convierte en un pueblo sin narradores, sin oyentes. Comenta un taxista en Grand Hotel Europa, la última novela del neerlandés Ilja Leonard Pfeijffer, que la vida es más llevadera si nos contamos historias. Sin historias, la vida no tiene significado, pierde sentido. Necesitamos estructurar la vida en pequeñas historias con trama, porque la trama de una historia reduce a la medida humana el insoportable e inabarcable caos del mundo, y lo transforma en una sucesión de actos y consecuencias comprensible para nosotros. La trama de una historia nos da una idea de control sobre nuestro origen y nuestro destino, nos permite determinar de dónde venimos y a dónde vamos. Nos proporciona un «nosotros», pero su aniquilamiento nos convierte en espectadores pasivos, en seres anestesiados, sordos y mudos, incapaces de hacer otra cosa que observar y dejarse llevar.

Sin embargo, algo sucede en esta involución planteada en Horda, surge una grieta en el muro de cristal líquido que impone la imagen, su saturación plana e inmediata. Una grieta por la que se cuela el pasado: los libros. La palabra vive en ellos sin necesidad de ser pronunciada y, por ello, el acto de leer inicia una cadena silenciosa de seres humanos con una marca en los labios, la marca del réprobo: «Me refiero a los reidores. Me refiero a los que hemos sobrevivido en la educación de la palabra a través de los libros, a través de la risa», dice la mujer lectora, una riente. Porque los niños ganaron el mundo al prohibir las palabras, pero perdieron la alegría.

Estructurado en tres partes, «Antes», «durante» y «después», el relato de esta historia luminosa despliega una peripecia que dote de sentido al ideal expuesto por la mujer lectora en la parte central. Un relato que testimonia el declive y la agonía de un mundo en el que la intimidad se convierte en un concepto intrascendente, pero en el que, a falta de libros de historia, una vieja fotografía, un libro y el casco partido de un barco arrumbado con la quilla apuntando al cielo son una muestra tangible de que algo distinto a lo actual existió, un tiempo alternativo. Como un bumerán, como un hueso lanzado al aire, la vida cae a partir de cierto punto. Será el mono quien ascienda la escollera hacia la hembra y será la hembra de nuevo quien sepa que es tiempo de volver a empezar.

Horda

Ricardo Menéndez Salmón

Seix Barral, 2021

128 páginas


 

La guerra de Clarice Lispector

Durante una de las sesiones en que Clarice Lispector posó para De Chirico en su estudio de Roma, se oyó de repente el grito de un voceador de periódicos anunciando en la calle el final de la Segunda Guerra Mundial. Clarice también gritó y ambos, modelo y pintor, tras comentar de pasada el poco alboroto que la noticia causaba en la calle, siguieron a lo suyo, ella sin moverse un milímetro y él sin levantar la vista del lienzo, captando en rápidas ojeadas el rostro que tenía enfrente. La mirada altiva con la que Clarice Lispector observa al espectador en el retrato de Chirico se repite, mediante diferentes poses, en la mayoría de las fotografías de la autora brasileña que circulan por la red. Un semblante parecido al que podría tener Gloria Swanson en uno de los descansos del rodaje de El crepúsculo de los dioses. Altivez que esconde más conflicto que sentimiento de superioridad: “Yo escribo y así me libro de mí y puedo entonces descansar”, repetía a menudo Clarice.

También ella pintaba, y lo hacía, según dejó escrito, para liberar tensiones. Quería pintar la desnudez, una tela en blanco, el número cero. Puede que también para liberarse de sí misma. Para borrarse, en cierto modo. Muestra su biografía una problemática de identidad, de indagación personal y de extrañamiento que trasciende su narrativa sin encontrar culminación. Nace en Tchetchelnik, Ucrania, en 1920, cuando su familia ya tenía pensado trasladarse a Brasil. Llegan a Recife meses después y en 1929, tras la muerte de su madre, la familia se traslada a Río de Janeiro, ciudad que consideró la suya y donde fallece en 1977. Casada con un diplomático y madre de dos hijos, pasó largas temporadas en Europa mostrándose superficial en los cócteles de diplomacia y cerrada en banda ante cualquier atisbo de teoría sobre su narrativa: «No sé». A trazo grueso, este podría ser el perfil biográfico de una mujer que vivió solamente 57 años. Una mujer que a menudo se ocultaba bajo unas gafas negras y que parece bucear en otra dimensión. Alltiva, pero que se expande hacia abajo, en pleno vértigo de su mundo interior, posiblemente con una dramática vocación de integridad.

Apenas tenía 23 años cuando publica Cerca del corazón salvaje, su primera novela, todo un impacto en el panorama cultural brasileño de la época, que empezaba a desviarse de la novela del sertón hacia una tendencia más urbana y psicológica. Ese es el clima en el que surgen también sus primeros relatos, precursores en ese contexto literario del análisis psicológico e introspectivo. Nuevos horizontes formales con un lenguaje hipnótico, obsesivo, capaz de traducir verbalmente un mundo interior a la deriva. Con el bagaje de sus primeros cuentos y el impacto generado por su primera novela, la crítica brasileña se apresura a emparentar su escritura con el Ulises de Joyce, libro que ni siquiera había leído. Sí, en cambio, El lobo estepario de Hermann Hesse, una y otra vez.

Esta edición de Siruela, que cuenta con varios traductores al castellano de verdadero postín (Cristina Pier Rossi, Elena Losada, Juan García Gayó, Marcelo Cohen y Mario Morales), utiliza como referente la recopilación de toda la narrativa breve de Clarice Lispector publicada originalmente en Estados Unidos y Reino Unido en 2015. El volumen abre con la sección “Primeros cuentos”, publicados en diversas revistas cuando estudiaba Derecho en Río de Janeiro, textos anteriores a Cerca del corazón salvaje. Incluye a continuación los libros Lazos de familia (1962), La legión extranjera (1964), Felicidad clandestina (1971), ¿Dónde estuviste de noche? (1974), El viacrucis del cuerpo, escrito durante un solo fin de semana en mayo de 1974, Visión del esplendor (1975)  y dos narraciones agrupadas en la sección “Últimos cuentos” que se quedaron incompletas en el momento de su muerte, el 9 de diciembre de 1977.

Cuatro décadas de escritura se comprimen en este volumen. Lo más llamativo quizá sea la intensidad de un proceso de extrañamiento que mantiene íntegro su poderío, ensanchando sus posibilidades a lo largo del tiempo sin que en esencia se manifieste evolución alguna. En casi todos los cuentos el personaje protagonista es una mujer que se instala mentalmente fuera de la norma. Bajo débiles trazos argumentales, inicia una deriva mental provocada por un íntimo desasosiego de origen cotidiano. Un ejercicio de desvelamiento que se desliza por un terreno fronterizo entre la imposibilidad de comunicación con el entorno y la necesidad de expresarse. Mujeres, a su vez, que no dejan de tener problemas prácticos con sus maridos e hijos y que inician una lucha personal, una lucha a ciegas, sin estrategia ni armamento conceptual, contra la presión ideológica que les asigna un lugar domesticado en la sociedad.

Pero quizá el mayor placer que provoca la narrativa de Clarice resida en su capacidad para deshacer modelos gramaticales y generar un auténtico deslumbramiento a través del lenguaje. Un lenguaje rotundo, de fraseo corto y ritmo obsesivo. Un suceso banal es capaz de levantar, ya desde la primera línea, un torbellino de perplejidades y asociaciones de ideas. El poeta Lêdo Ivo se refirió a «la extranjería de su prosa» como una de las evidencias más contundentes de su lengua portuguesa. En el prólogo a esta edición, Benjamin Moser comenta que la propia autora se vio repetidamente obligada a recordar a sus lectores que su lenguaje extranjero no era consecuencia de su nacimiento en Europa o de un conocimiento deficiente del portugués: «Una de las mujeres más cultas de su generación no ignoraba la lengua normativa de los brasileños, del mismo modo que Schoenberg no desconocía la escala diatónica ni Picasso la anatomía». No hay en la narrativa de Clarice Lispector convenciones artificiales, la ruptura de la gramática simboliza, posiblemente, su propia fractura ante las convenciones de la vida. Para esta mujer alta, con extravagantes gafas oscuras y bisutería de gran dama carioca de mediados del siglo pasado, lo que llamamos «arte abstracto» posiblemente haya sido arte figurativo de una realidad más delicada y difícil, menos visible a simple vista. No puede haber paz en la extranjería de los que ven cosas así, salvo las tardes fuera del tiempo en el estudio de un pintor.

Todos los cuentos

Clarice Lispector

Prólogo de Benjamin Moser

 Traducciones del portugués de Cristina Pier Rossi, Elena Losada, Juan García Gayó, Marcelo Cohen y Mario Morales

Siruela, 2019 (2ª edición) 554 páginas

Vicente Luis Mora y la escritura a la intemperie

Jean-Luc Godard ya tiene 90 años, pero sigue soñando carreras por los pasillos del Louvre. Dice, por ejemplo, que todos los que carecen de imaginación se ocultan en la realidad. Seguramente lo dice en defensa de su cine, tantas veces controvertido precisamente por su singularidad. Aunque hoy es difícil hablar de la “realidad” sin caer en el anacronismo de los términos absolutos, ese «ocultarse» al que se refiere parece suponer una renuncia a la voz propia como posible voz diferenciadora. Supone, posiblemente, un parapeto ante la incapacidad para el riesgo o su renuncia calculada. En La huida de la imaginación, Vicente Luis Mora planteaba un marcaje mixto, en zona y al hombre, a la narrativa española actual que carece o renuncia a la ficción para ocultarse en una literatura autobiográfica o «basada en hechos reales». Una narrativa acorde con los vientos que soplan en el mercado.  Algo similar había aportado ya en la antología La cuarta persona del plural (Vaso Roto, 2016), una revisión de la poesía española actual bajo el prisma de la excelencia en un recorrido transversal por diferentes tendencias y estéticas. Y lo ha vuelto a hacer en La huida de la imaginación, esta vez para revolver en la novela española con el atrevimiento de establecer criterios de valor, de jerarquía, a contracorriente de una extendida tendencia acrítica. El relativismo posmoderno afea decir que unas cosas son mejores que otras, nos empuja a pensar que todo vale y que, en términos estéticos, todo vale lo mismo.

Efectivamente, si bajamos a ras de suelo, parece que la deriva actual va en una dirección igualitaria que diluye el criterio de jerarquía. Más que igualar, tiende a no mojarse, a evitar criterios de valoración en beneficio de un mercantilismo que globaliza toda manifestación cultural en un plano horizontal, de igualdad. Logra así obtener máximo rendimiento de lo que ha sido elaborado al sol que más calienta, sin ningún tipo de exigencia.

Para establecer un criterio valorativo en la literatura, y ante la tendencia dominante del mercado como valor referencial sin una crítica visible que lo rebata, es necesario reformular qué entendemos en la segunda década del siglo XXI por eso mismo, por literatura. Una de las virtudes de VLM es que ha sabido activar la crítica literaria a base de mojarse, de tomar partido, y de hacerlo mediante argumentos amparados en una sólida formación teórica que se reactiva y se interroga a sí misma por medio de la lectura (“Diario de lecturas”, http://vicenteluismora.blogspot.com, es todo un referente). Eso lo convierte en una figura vulnerable, porque hay una voz personal que no se oculta. Sus razonamientos y, sobre todo, sus juicios de valor, inherentes a una actitud crítica responsable con su cometido, quedan expuestos no ya a la discusión o matización en las mismas condiciones, lo cual es saludable, sino a la posibilidad de que se saquen de contexto sus valoraciones o sean objeto de una manipuladora lectura a la baja, como ha ocurrido en ocasiones.

De cualquier modo, La huida de la imaginación no ahorraba nombres y ejemplos concretos a la hora de discutirle a la novela española su giro autobiográfico en una época en la que el mercado privilegia los productos repetitivos. Además, como él mismo apuntaba en ese ensayo, las tradicionales derramas de subjetividad de la literatura se cruzan con las posibilidades de expansión del yo que permiten las tecnologías y las redes sociales. Respetando las necesidades de indagación personal que motive ese tipo de narrativa que, por otro lado, cuenta con notables excepciones, como pueden ser, en mi opinión, No entres dócilmente en esa noche quieta de Ricardo Menéndez Salmón, Parte de mí de Marta Sanz, puede que la abundancia de propuestas, el eco que se ha ido generando de que algo funciona ahí fuera, tal como ocurrió, salvando las distancias y posibilidades de expansión, con la novela picaresca en el siglo XVII, la consiguiente prisa y repetición de fórmulas que predicen el éxito, puede que, decía, sea un fenómeno no del todo ajeno a la exposición del yo en las redes sociales y sus buenos réditos de likes. La narrativa que se mantiene en las inmediaciones del autor promueve que el argumento sea compartible, porque es un argumento común, aparece nuestro bote de Cola-Cao, el coche de nuestro padre, las marcas de toda una vida. Una memoria común de larga sobremesa que adquiere posibilidades inmobiliarias. Un «entorno defensivo» en el que el escritor abre ligeramente su marco experiencial sin abandonarlo para que no sufra la credibilidad, pero que, por otra parte, puede provocar un decaimiento narrativo, una desmayada exposición de las aburridas circunstancias personales, falta de ambición literaria, carencia de interés lingüístico y estilístico, como dice VLM. En definitiva, un afán por parte del autor de proyectar una «figura de sí» que tiene su reverso en la línea del pensamiento de Byung-Chul Han cuando afirma que el sujeto de hoy parece un empresario de sí mismo, porque se explota a sí mismo. “Yo” es palabra y obra.

Lo excelente es raro, y por eso es excelente. Pero un arte sólo alcanza la excelencia si cuenta con una miríada de practicantes en la base de la pirámide. Ese ámbito de miríadas que son las redes sociales es el nuevo objeto de análisis de VLM en su ensayo La escritura a la intemperie, un nuevo tipo de escritura que supone un modelo alternativo, y a veces contrario, al tradicional. Si acabo de apuntar que cierta narrativa española parece refugiarse en un “entorno defensivo” para que no sufra la credibilidad y, de paso, generar una atención que vaya más allá de los “letraheridos”, de modo que sus historias personales encuentren eco en otro tipo de tráfico, cabe decir también que  la escritura en ese ámbito digital puede llegar a ser tan literaria como cualquier otra, si se dan las condiciones para ello, que no dejan de ser las mismas que se han intentado manejar siempre.

Hace referencia VLM a un informe del National Endowment of the Arts estadounidense, titulado “La lectura al alza”, que aporta datos muy diferentes a los presentados por medios y expertos. En 1982, cerca de 11 millones de personas estaban haciendo escritura creativa digital en EEUU. En 2002, ese número aumentó un 30 por ciento. Los usuarios habían descubierto una forma de elaborar y difundir objetos culturales, actividad que antes sólo estaba en manos de un colectivo de expertos. La plataforma de escritura en línea Wattpad cuenta con 65 millones de usuarios, que han escrito la friolera de cuatrocientos millones de historias. De ellos han salido algunos éxitos de venta impresos. Los booktubers adolescentes, esos jóvenes que graban vídeos en YouTube o Instagram comentando sus lecturas, convocan a más público de lo que puedan hacerlo Vargas Llosa, Pérez Reverte o la mismísima trinidad Carmen Mola en la feria del libro más mediática de las muchas que existen en todo el país. Y convocan un público de todas las edades, porque ya no son sólo los adolescentes hablando de libros para adolescentes los que utilizan esas plataformas. Todo ello aparece largamente documentado, y contado de forma mucho más amena de lo que lo estoy haciendo yo, en La escritura a la intemperie.

El ascenso de una nueva práctica de escritura, unido a la aparición de una figura autorial en áspera convivencia con la gravedad de la tradicional, forman el suelo de lo que VLM llama “escrituras a la intemperie”. No es una dirección estética, ni un grupo concreto de autores, ni un estilo, sino, más bien un conjunto abierto de prácticas, tanto creativas, como editoriales y críticas. Al igual que ha ocurrido con el arte, nos recuerda el autor, donde se han abierto espacios, tanto virtuales como analógicos, paralelos a los museos y a las galerías, o el cine que, para bien o para mal, comparte la presencia en las salas con la pantalla portátil, las escrituras a la intemperie desubican la práctica escritora de sus entornos habituales, como eran el papel y el libro impreso, para llevarlas a todas partes.

Las escrituras en estos formatos portátiles, las escrituras a la intemperie ya no son para VLM, o no sólo son, malas escrituras que intentan encontrar un lugar junto a las buenas. Se trata, en todo caso, de un sistema literario completo y nuevo, con sus poco ejemplos excelsos y sus millones de ejemplos olvidables, en la misma proporción que la literatura tradicional en papel.

Definir la amplitud y contornos de este fenómeno será labor de una crítica literaria dispuesta a pisar la calle. Una crítica formada en los lenguajes de nuestro tiempo, que sea parte antes de ser juez. Esto supone ir a buscar la escritura a la intemperie allá donde se encuentre, bastante más allá del buzón, incluso en otro mundo dentro del mundo. La única vía para rastrear cuáles pueden ser las formas de novedad más valiosas es arriesgando y equivocándose.

Apunta VLM que asistimos a una redefinición de la vida literaria en nuestro tiempo. En el ámbito de la vida diaria, cada vez se dicta más a los teléfonos, cada vez se graban más audios, la oralidad vuelve a ganar terreno, y la literatura no deja de ser un reflejo de esa tendencia con la proliferación de los audiolibros. Una vuelta al origen de las narraciones orales, de viva voz, que también empieza a vislumbrarse en los recitales poéticos, donde ya no es imprescindible el libro de poemas para disfrutar de la poesía. Basta escuchar una sesión de Miriam Reyes, de Berta García Faet o de Juan Carlos Mestre para saber lo que quiero decir.

Las ambiciones de esta escritura a la intemperie ya no son verticales, de perduración y posteridad, sino horizontales, de alcance y difusión.  VLM disecciona la nueva figura autorial en contraste con la del escritor grave que establece una innecesaria y tergiversada relación entre sufrimiento y escritura. Una conexión causal, como si la escritura causase algún tipo de herida metafísica comparable a las vitales. Es cierto que el sufrimiento y la escritura son almas gemelas, pero el sufrimiento a causa de o como consecuencia de la escritura se hace largo y cansino. Se hace eco VLM de manifestaciones durante la última década de una figura autorial que para nada padece sufrir esos padecimientos, que entiende la escritura como un fenómeno normal, para nada épico. Un fenómeno no trascendente por sí mismo, sino abarcador. Lo dice Agustín Fernández Mallo en la polifonía de voces que resuenan en La escritura a la intemperie: “A mí no me interesa la perduración en el tiempo, sino en el espacio”. 

La escritura a la intemperie.

Metamorfosis de la experiencia literaria y la lectura en la cultura digital

Vicente Luis Mora

Universidad de León, 2021

210 páginas

La huida de la imaginación

Premio Celia Amorós

XXXVI Premios Ciutat de València

Vicente Luis Mora

Pre-Textos, 2019

297 páginas

El marcapáginas de Eloy Tizón

A veces vuelves de un viaje largo con un sutil desplazamiento interior, un ligero avance mental que notas, por ejemplo, cuando posas la vista en un trabajo interrumpido por tu marcha. Eso es lo que parece haber vivido Eloy Tizón (Madrid, 1964) cuando, a la vuelta de un viaje a Cartagena de Indias, no veía posibilidad de continuar el libro de relatos que estaba escribiendo. Las ganas de escribir estaban intactas y la curiosidad le llevó a bucear en archivos antiguos. Ahí dio, casualmente, con la materia prima de Herido leve: ensayos, reseñas y prefacios de libros ajenos. Un material acumulado a lo largo de décadas. No sería el primero ni el último en recopilar este tipo de textos para publicarlos en un tiempo muerto entre dos libros mayores. Pero no es el caso, porque Herido leve sí tiene hechuras de libro mayor. De vez en cuando, el azar propicia desvíos que rinden más que cualquier proyecto concebido a largo plazo. Probablemente, Herido leve supondrá un punto cardinal en la trayectoria de Eloy Tizón.  

En este libro se diluyen los límites de cada texto gracias a su común carácter exploratorio. El interés principal de su autor en libros anteriores, como Velocidad de los jardines, Labia, La voz cantante o Técnicas de iluminación, no parece estar tanto en la narración de unos hechos como en la interpretación más o menos onírica de los mismos, de ahí la importancia que en su narrativa adquiere la posibilidad de sintonizar las voces, los discursos subjetivos, el relato de una intimidad. Del mismo modo, Herido leve toma cuerpo desde una subjetividad similar que, en este caso, sintoniza las voces de sus autores a partir de unas claves de lectura que han dejado poso en su mirada de escritor y que la han ido modificando desde la adolescencia, allá por los años ochenta, cuando buscaba cartas de navegación para orientarse. Pero el tiempo también lee, también nos lee. Herido leve supone, además, la posibilidad de realizar un viaje en el tiempo que le permite a su autor revisarse como lector, el que era y el que es, para comprobar en qué ha cambiado y en qué se ha mantenido inalterable. A su vez, esa perspectiva se amplía a la memoria social, ya que la preparación del volumen supone también la posibilidad de comprobar las oscilaciones del gusto colectivo a lo largo de las últimas décadas.

En principio, Eloy Tizón se planteó hacer una selección de los textos conservados. Su criterio consistió en separar aquellos en los que todavía se reconocía y someterlos a una labor de reescritura modificando lo necesario para que el texto fuera más afín al lector y escritor que es ahora. Hacerlos partícipes de su propia madurez, a fin de cuentas. Una segunda fase del trabajo consistió en buscar una estructura coherente que evitase la aglomeración informe, uno de los motivos por los que suelen resultar fallidos este tipo de libros. La secuenciación de los textos en ocho bloques diferentes obedece a criterios puramente subjetivos, desplazando las piezas de un lugar a otro hasta que encajen con la voluntad de crear vínculos, de establecer referencias y de relacionar autores entre sí. La literatura como un amplio sistema de ecos. Como un encadenamiento de entusiasmos.

La historia de los libros es también la historia de los cuerpos que los escribieron. Por ello, los textos incluidos muestran aspectos de la vida de sus autores a modo de cortometrajes en los que se integra el discurrir de la argumentación. Son multitud los autores incluidos en Herido leve, sean clásicos contemporáneos o almas libres abocadas a la etiqueta de autores de culto, pero buena parte de ellos asoman bajo esa óptica narrativa, que ilumina aspectos esenciales de su forma de estar en el mundo, hechos cotidianos, que no aparecen en Wikipedia, pero de mayor cuantía por lo que ayudan a la hora de perfilar una personalidad y por la incidencia que pueden tener en nuestra forma de leer sus libros. Herido leve provoca, por ese motivo, pero sin serlo, el mismo placer de lectura que cualquiera de los muy celebrados libros de relatos del autor. No se trata estrictamente de crítica literaria, ni tampoco, por supuesto, de ficción, compartimentos ambos que resultan demasiado restrictivos para lo que cada texto suscita, fruto de una intoxicación de la trinidad narrativa, ensayo y poesía hasta completar un testimonio integral de una forma de estar en el mundo por medio de las lecturas realizadas.

Más allá de ese componente narrativo, el volumen se sustenta en un carácter argumentativo sólido que filtra las valoraciones subjetivas en su justa medida. Por la resonancia que tuvo y el debate que generó en su momento, merece la pena destacar la inclusión de “La metamorfosis del cuento”, varios textos integrados a modo de epígrafes mediante los que Eloy Tizón desmontó los clichés críticos que rodean al cuento, siempre tan exigido como pieza perfecta que pague con ello su brevedad. Hace referencia a una nueva hornada de autores que “hacen estallar las costuras del cuento” y sitúan la narrativa breve española en un lugar de privilegio por su calidad y capacidad de asumir riesgos, lo mismo que este volumen al completo, presentado en una edición exquisita de Páginas de Espuma acorde con su valor como literatura de la buena, la que engancha a la lectura.

Herido leve

Eloy Tizón

Páginas de Espuma, 2019

651 páginas

Ahí viene Emmanuel Carrère

Cuando Richard Ford se pregunta por qué nos gusta tanto Chejov, afirma que sus relatos no parecen, por su lenguaje formal y directo, ni siquiera ingeniosos, pero se da prisa en matizar que esa sería una falsa impresión, puesto que la laboriosa descripción, paso a paso, de una constelación a ras de suelo de la existencia común y corriente, convierte a cada relato en un movimiento sutilmente diferenciado dentro de un único y prolongado gesto de la vida establecida. Si nos cruzásemos cada día por la calle con alguno de los personajes de Emmanuel Carrère, no repararíamos en ellos más allá de un saludo cotidiano. Nada en ellos, sean reales o ficticios, sugiere peculiaridad alguna a simple vista. Pero yo también me doy prisa en matizar que esconden todos ellos una historia insondable y que hay que salir a buscarla, porque debe ser contada. La clave está en cómo hacerlo. Cómo ralentizar ese movimiento sutilmente diferenciado al que se refería Ford para tirar del hilo que lo cambia todo. En ello radica uno de los mayores méritos de Carrère, en mi opinión, su desmesurado interés por comprender, su generosidad en la entrega a la causa abierta en cada uno de sus libros, su valentía al tirar del hilo por las zonas oscuras del comportamiento humano, incluido el suyo.

Pocos escritores del momento generan la expectativa lectora de enfrentarse a lo inesperado, a lo sorprendente, a lo inusual como hace Emmanuel Carrère en un libro tras otro. Yoga, su última novela publicada, fue el libro estrella de inicio de temporada el año pasado en Francia. Lo fue, en parte, por su contenido, ya que explica cómo pasó de frecuentar retiros de meditación a ser internado en un psiquiátrico, pero también por las quejas de su exmujer, que le acusó de incumplir el contrato de divorcio que le impide citarla en sus libros. Quizá los líos en los que se mete Carrère sean tan antiguos como los resbalones en esa delgada línea roja que separa realidad y ficción. Emmanuel Carrére, Premio Princesa de Asturias de las Letras 2021, merodea a un lado y a otro con la marcada base autobiográfica de una escritura que no deja de ser ficción. Narrarse a uno mismo es uno de los grandes motivos que nos puede llevar a escribir, pero al hacerlo contamos también al otro. Al mundo. Carrére parece sentirse cómodo en esa tensión creativa entre la exploración del yo y la exploración del mundo exterior, en esa correspondencia, en esa pequeña constelación de ecos cotidianos entre el yo y lo que no soy yo. Y se le intuye identificado con su poderoso dominio de ese híbrido que es la no-ficción, donde se ha hecho con una fórmula personal y difícilmente imitable, basada en una compleja amalgama de reportaje, crónica y biografía. Ya son icónicos títulos como De vidas ajenas, El adversario, Una novela rusa, Limónov o El Reino, publicados por Anagrama en traducción de Jaime Zulaika.

Precisamente Yoga, su última novela, lleva a la máxima expresión lo que podríamos llamar una autobiografía psíquica in crescendo desde libros anteriores. Libros formados por elementos muy diversos que normalmente no deberían estar juntos. Elementos autobiográficos, caóticos, en crisis. Pero esa idea parece ser una especie de credo del escritor. Si hay dos cosas que no tienen motivos para ir juntas, él las une, quizá no tanto por desafío como por una experiencia vital conformada por la confluencia de elementos un poco disparatados. Por ejemplo, la práctica del yoga y el impacto del terrorismo. El internamiento en un psiquiátrico y la estancia en la isla de Leros, donde ayudó a jóvenes inmigrantes. Todo confluye como parte de la misma experiencia humana. Y de eso tratan sus libros, de la experiencia humana, la propia y la ajena, cuyo dilema moral acerca de lo que se cuenta o no, hasta dónde se debe llegar dedicándose a escribir sobre otros, le persigue dentro y fuera de la literatura.

Por cierto, no hace mucho publicó en la revista LÒbs un reportaje sobre la paidopsiquiatría (enfermedades mentales específicas de la infancia) y las víctimas de pedofilia. También toma nota de las sesiones del Palacio de Justicia sobre el ataque terrorista más grave de la historia de Francia y que publicará en entregas próximamente El País. Algo se trae de nuevo entre manos.

El valor de las palabras en el país de los memes

Lo que hacemos con el habla, y sobre todo lo que el habla está haciendo con nosotros, han motivado recientemente diversas perspectivas de reflexión reivindicativa ante su devaluación en forma de ruido. El discurso de ingreso en la RAE de Juan Mayorga sobre la necesidad del silencio, la reedición de Historia del silencio de Alain Corbin (Acantilado, 2019),  el ensayo de Eloy Fernández Porta sobre la mala educación de la confidencia impuesta, Premio Anagrama de Ensayo el año pasado, y Las mejores palabras, el libro con el que Daniel Gamper (Barcelona, 1969), profesor de Filosofía Política en la Universitat Autònoma de Barcelona obtuvo el mismo premio al año siguiente, pueden ser ejemplos de la notoriedad pública que empieza a tomar el abaratamiento del habla en los ámbitos sociales y personales.

En el caso que nos ocupa, Gamper incide más en la recepción de la palabra que en su mera expresión. La palabra solo tiene sentido si hay alguien que la recibe. Si hablamos es porque somos seres relacionales. Hablamos para interpelarnos, para modificarnos, para afirmarnos en relación con otros. Las mejores palabras se apoya en el subtítulo «De la libre expresión» para mostrar cómo funciona la represión del lenguaje y cómo uno debe hacerse cargo de lo que dice ante los demás. Dos lugares comunes que merecen atención. Por un lado, la reivindicación de la palabra como respuesta a ciertas tendencias iliberales en las democracias occidentales. Por otro, la devaluación de la palabra, que ha tomado forma en la celebrada expresión «posverdad», palabra del año en los diccionarios de Oxford 2016,  en el discurso político y en la expansión acumulativa de las redes sociales.

En cuanto a esas «tendencias iliberales», Gamper hace referencia a las amenazas de diverso signo que recibe el intercambio libre de palabras mediante las políticas represivas de los Estados, algo cada vez más evidente en toda la curvatura del planeta. El encarcelamiento de disidentes, la eliminación de la diversidad en los medios de comunicación, la prohibición de asociaciones libres o el control policial de numerosas publicaciones son algunos de los instrumentos con los que los gobiernos totalitarios han ido eliminando cualquier pensamiento alternativo en nombre, precisamente, de la libertad. Un síntoma de la instrumentalización del lenguaje que se manifiesta en el discurso político de manera fácilmente constatable en estos tiempos en que la política, al menos a gran escala, se sirve de la palabra para ocultar la realidad. Se ha ido consolidando en este sentido una nueva libertad consistente en afirmar y negar simultáneamente la misma cosa. O en decir cualquier cosa. Gamper analiza cómo la construcción de la realidad a gusto del hablante es un producto residual de la posmodernidad que ha sido reutilizado por las nuevas oligarquías. Una libertad condicionada, ya que su posesión por parte de unos supone que otros no puedan gozar de ella.  Si bien un pionero de esta libertad condicionada sería Silvio Berlusconi al adueñarse en su entorno de los medios de comunicación más poderosos, un ejemplo más cotidiano serían los mensajes en Twitter de Donald Trump. Su demagogia explícita se hace creíble en nombre de la supuesta sinceridad con que se manifiesta. La apariencia de sinceridad de que hacen gala los populismos demuestra que la «lengua clara» puede ser usada también para manipular. Utiliza, a su vez, una estrategia de neutralización de la disidencia por acumulación y reiteración a la hora de calificar como «fake news» todo lo que amenaza sus intereses. Términos como «posverdad», «posfactualismo» o «fake news» son muestra precisamente del abaratamiento de la verdad en el discurso público, la pérdida de sentido de las palabras públicas. Siguiendo este hilo argumentativo cita Gamper a Harry Frankfurt cuando en su libro «Sobre la manipulación de la verdad» (Paidós, 2006) señala que un rasgo característico de las palabras públicas y del discurso político es que se limitan a sugerir sensaciones, a crear atmósferas, a seducir sin apelar a la racionalidad.  Y el mensaje cala de igual forma que cala la publicidad. Pero tampoco las sociedades liberales son ejemplo de honestidad en la libre circulación de la palabra, según el análisis de Gamper. Si bien en ellas no hay una censura previa, sí existen mecanismos indirectos que reducen dicha libertad, como la autocensura o las incisivas técnicas del mercantilismo. El liberalismo se puede permitir una concepción amplia de la libertad de expresión porque se basa en esos otros mecanismos de control que permiten, toleran o alimentan el discurso subversivo porque es muy improbable que consiga subvertir lo establecido. No lograrán concertar una adhesión de la mayoría: La manifestación de la queja permite que el sujeto se desahogue y de ese modo el propio sistema se autolegitima, conteniendo y neutralizando la protesta. Por ello sugiere Gamper que la democracia es lo que podría ser, siempre su potencia, lo que imaginamos que podría pasar.

Si no hay fricción no hay un verdadero ejercicio de libertad. Para que se trate de una libertad que merece protección debe molestarse a alguien. Prefiere utilizar el término «palabra libre» o «discurso libre» a «libertad de expresión». La libertad de expresarse, entendida literalmente, implica para Gamper el derecho a ser escuchado, no solo oído. Y ese segundo derecho hay que ganárselo. La ausencia de rostro, de presencia pública en las redes sociales implica que no rindamos cuentas a nadie de las palabras que usamos. La brevedad, además, resta todo matiz, la extensión desaparece con el consecuente debilitamiento de la palabra.

En su repaso a los diferentes estratos públicos y privados que contribuyen a hacer de las palabras lo que son, o lo que deberían ser, de la casa a la escuela, de los medios de comunicación a las redes, Daniel Gamper, bien acompañado a lo largo del ensayo por las ideas de Habermas, Butler, Croce, Heidegger o John Stuart Mill, se alza más allá de las circunstancias concretas y evita ejemplos polémicos. Una  propuesta más orientada a la conversación que a las conclusiones polémicas: «El pensamiento no debe ser polémico: la polémica supone lucha y gente que hace ruido».

No obstante, «Las mejores palabras» abre vías de discusión interesantes, por ejemplo, cuando expone que el mejor modo de luchar contra las voces de la intolerancia es permitirlas. El éxito de la extrema derecha se debe en gran medida a la repetición obsesiva de sus siglas y peligros por parte de sus rivales electorales, algo que se pudo constatar en España con la diferencia de votos obtenidos por Vox en las elecciones celebradas con un mes de diferencia. También su visión de la libertad de prensa aporta un matiz interesante: » La libertad de prensa no significa que toda la información sea disponible y que desaparezcan los obstáculos para conseguirla. Significa únicamente que nadie pueda ser perseguido por intentar sortear esos obstáculos».

Las mejores palabras

De la libre expresión

Daniel Gamper

Premio Anagrama de Ensayo

Anagrama, 2019 157 páginas

El libro que no fue

Cada libro establece una ruta singular entre autor y lector y a veces merece la pena detenerse en su historia textual para conocer el estado del firme. Como es sabido, Albert Camus (Mondovi, Argelia, 1913) muere en un accidente de tráfico en 1960, tres años después de recibir el Nobel, y entre sus pertenencias se recoge a pie de carretera un maletín negro en el que llevaba un manuscrito inconcluso titulado El primer hombre, publicado ahora por Tusquets en traducción de Aurora Bernárdez. Francine, su primera esposa, se negó rotundamente a su publicación y fue su hija Catherine quién concedió los permisos 15 años después de la muerte de su madre, en 1994. Este año en el que estamos, se reedita al cumplirse el 25º aniversario de aquella publicación que Francine había intentado evitar bajo la premisa de que Camus jamás lo habría consentido. Y posiblemente sea cierto.  Aquella fría mañana de enero, se dirigía precisamente al despacho de Gallimard para mostrarle el libro en que estaba trabajando. Nunca habría sospechado que se haría público en ese estado embrionario y que así formaría parte de su bibliografía.

Dejando a un lado la rentabilidad económica que en estos casos genera la publicación de textos inéditos en el estado en que se encuentren, ya desde La Eneida de Virgilio nos enfrentamos a un debate nada sencillo de abordar entre la voluntad de un creador y el interés general de su obra. Obviamente, en vida del autor no tendría sentido publicar un borrador que solo debe conocer el editor y quien el autor considere oportuno, pero una vez que no hay posibilidad de continuarlo, el borrador se convierte en obra definitiva sin dejar de serlo.

La pregunta que nos podemos hacer en este caso es si el manuscrito, tal como está, aporta algo a la obra de Camus que merezca contradecirle o nos valdría con saber, por testimonios cercanos y algún apunte propio, que estaba escribiendo lo que probablemente iba a ser el libro total, es decir, el testimonio de su propia vida. Sin duda, El primer hombre, de haberlo concluido,habría sido un libro capital en la bibliografía de Camus, pero en el estado embrionario en que lo dejó, casi sin signos de puntación y apenas una tercera parte de lo proyectado, no pasa de ser un pie quebrado, no tanto estilísticamente, que en esta caso no puede ser un criterio aplicable, sino desde la intencionalidad con que había sido proyectado y su verdadero alcance. Para un autor con una conciencia de la justicia tan profunda como fue Camus (cuántas veces habrá repetido la palabra «justicia» en su vida), un escritor tan moralista, que en su caso no tiene nada que ver con ser predicador de una moral, tal situación provocaría, y esto no es más que una opinión personal, un sentimiento cercano a la ira.

El borrador inconcluso de El primer hombre nos adentra en el mundo más personal de Camus. Todo  iba a estar ahí, en ese libro, y lo poco que conocemos nos permite vislumbrar cómo se comienzan a gestar valores fundamentales en su vida como la lealtad, la generosidad, la rectitud, la responsabilidad, la dignidad o la exigencia consigo mismo. También  esa avidez por vivir de Camus que siempre cohabitó con una pena sorda al fondo. El manuscrito se compone de 144 páginas escritas a veces sin puntos ni comas, con una caligrafía rápida, según dicen sus editores, en ocasiones difícil de descifrar, en ningún caso corregido todavía por el autor. El texto se ha recompuesto ortográficamente en lo posible. Se añaden las hojas sueltas insertas en el manuscrito y el pequeño cuaderno de espiral y papel cuadriculado que bajo el lema «El primer hombre (notas y proyectos)» incluye diversos apuntes que permiten intuir la ambición de lo que traía entre manos y la importancia que para Camus tenía el proyecto. Pensado como novela, no como libro de memorias, elige el nombre de Jacques Cormery para su alter ego y solo tuvo tiempo para esbozar dos  apartados: «La búsqueda del padre» y «El hijo o el primer hombre».

La primera de ellas se centra en la infancia de Camus con una vuelta de Jacques Cormery a su barrio para visitar a su madre. Recuerda entonces una infancia vivida en una miseria absoluta con la ausencia del padre, muerto en la Primera Guerra Mundial, y bajo el cuidado de una abuela autoritaria y una madre analfabeta, casi muda. Nadia a su alrededor sabe leer, pero es precisamente en la miseria donde toma conciencia de la libertad. Un mundo de pobreza, de luz y de mar donde crece y cuyo recuerdo le preservó, según él mismo dejó escrito, de dos peligros opuestos que amenazan a todo artista: el resentimiento y la satisfacción.

La segunda parte hace referencia a su primera formación intelectual, en la que jugó un papel muy importante Louis Germain, su primer maestro de escuela, como reconocería Camus en el discurso de entrega del Nobel. Gracias  a su ayuda y a una beca por su condición de huérfano de guerra, podrá continuar sus estudios de bachillerato, lo que supone el descubrimiento de un nuevo mundo lejos de la miseria que le vio nacer, pero que le obliga a vivir dos mundos escindidos, el de su familia y el de su formación. Eso fue lo que metió aquella mañana en un maletín negro y quizá no debería haber salido nunca.

El primer hombre

Albert Camus

Traducción de Aurora Bernárdez

Tusquets, 2019 304 páginas